Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

сеть правительственных департаментов и агентств, которые могли бы быть в ней замешаны, и таким образом создавался образ тотального заговора. Даже если можно рассматривать изображение военных в фильме 1993 года как синекдоху, сам текст вряд ли поддерживает такую же тотальность. Кроме того, Стив из фильма 1993 года - государственный служащий, наделенный определенной властью, и первый раунд его столкновения с генералом Платтом также представляет собой напряженность между гражданскими и военными властями (EPA и Армия США).

При дальнейшем исследовании этого конфликта "Похитители тел" можно рассматривать как некий возврат к динамике, характерной для фильмов о монстрах 1950-х годов. Как уже говорилось в предыдущей главе, центральный конфликт между наукой и военными во многих из этих фильмов использовался в качестве индикатора их идеологических позиций (см. Бискинд 131). Применив этот подход к фильму 1993 года, мы обнаруживаем, что недоверие к экспертам и интеллектуалам, заметное, в частности, в фильме 1956 года, сместилось. Главный герой Стив - ученый, и Коллинз тоже подходит под этот образ. Более того, главный представитель капсул больше не психолог (и, следовательно, интеллектуал), а военный лидер. Это изменение говорит о том, что иерархическая структура армии в фильме заявлена как проблема, в то время как психиатры в предыдущих фильмах выступали за более мягкое социальное давление, заставляющее подчиняться. Однако снижение антиинтеллектуальной настороженности не означает, что фильм 1993 года доверяет науке и экспертам. Если бы это было так, Стив и Коллинз были бы более заметными и эффективными персонажами. Напротив, этот сдвиг может быть непреднамеренным результатом ярко выраженной антивоенной позиции фильма, поскольку в нем подчеркивается чистая рациональность капсул (ассоциирующаяся с наукой и интеллектуализмом) в пользу конформизма (ассоциируемого с коллективизмом).

Это изменение фокуса становится очевидным во время дебатов между Коллинзом и генералом Платтом. В сцене, тщательно воссозданной по предыдущим фильмам, капсулы получают возможность четко сформулировать свою позицию. Окружив измученного Коллинза, Платт пытается убедить его в правоте стручков: "Когда все будет согласовано, больше не будет ни споров, ни конфликтов, ни проблем". Остальные стручки поддерживают его отстраненным хором, добавляя, что "важна раса, а не человек" и что "человеческая раса, предоставленная сама себе, обречена". Коллинз возражает, что личность "всегда важна", и выбирает самоубийство перед ассимиляцией. Платт определяет человеческие конфликты как основную проблему капсул, добавляя иронию в то, что солдаты работают на прекращение конфликтов, а реакция Коллинза поднимает вопрос о коллективности против индивидуальности до экзистенциальной проблемы. Если в предыдущих фильмах капсулы обещали более простую жизнь без любви и тревог, то теперь они, похоже, намерены покончить с враждой ценой индивидуальности. Грант называет идеологию капсул, с ее акцентом на расе и коллективе, "фашистской" (99), что может указывать на суть критики армейского конформизма в фильме: подозрение, что военный менталитет порождает фашизм и всеобщее подавление.

Бренес делает несколько шагов дальше и рассматривает фильм как гораздо более широкую критику системы, которую отстаивают военные. В изображении военных и капсул она проводит связь с различными "коллективными пороками" - от войны в Персидском заливе (1990-91 гг.) до нацизма и Хиросимы. Она также считает, что капиталистическая система "представляет собой токсичную военную базу" (10), и рассматривает распад тел как отражение того, как, помимо прочего, "американский образ жизни - этот ужасающий экономический Молох - каждое утро взимает плату за человеческие жизни, считающиеся анонимными и не имеющими ценности" (150). Детали некоторых интерпретаций Бренеса могут быть неочевидны из одного только текста, учитывая, что фильм никогда не предлагает точку зрения вне военного контекста. Однако основная мысль, что капсулы и военные сливаются в некое общее чудовищное зло, несомненно, является верным наблюдением.

Развязка "Похитителей тел" обостряет ситуацию и заменяет затянувшуюся паранойю тотальной войной. Несмотря на то, что в течение часа в фильме все военные вещи тонко или явно связывались с чудовищами, военный подход оказывается единственным эффективным средством остановить капсулы. Благодаря армейскому снаряжению и подготовке Тим способен в одиночку вести войну против базы и, похоже, добивается успеха там, где потерпел неудачу Мэтью 1978 года. Несмотря на то, что фильм отвергает структуру и менталитет военных, он, кажется, принимает их методы. Марти комментирует нападение голосом за кадром: "Наша реакция была только человеческой. Месть, ненависть, раскаяние, отчаяние, жалость и больше всего страх. Я помню, что чувствовал все это, наблюдая за взрывами бомб". Марти делает отрезвляющее утверждение: порочность - это человеческое, а отсутствие конфликта, как предлагают капсулы, было бы чудовищным. Как и его предшественники, "Похитители тел" постулируют тревогу и страдания как неизбежные составляющие человеческого опыта и объявляют любые попытки устранить их дегуманизацией.

Тем не менее, любое удовлетворение от жестокого финала осложняется тем, что в руинах базы можно увидеть раненых капсул, которые выглядят так же беспомощно, как и все жертвы войны. Учитывая финальную сцену - кадр, где наземная команда Атланты механически направляет десантный вертолет, а голос Кэрол говорит, что "бежать некуда", - нападение на конвои стручков может оказаться пустым жестом. Для Гранта концовка столь же двусмысленна, как и финал фильма 1956 года (100). Решение проблемы капсул подразумевается, но его успех еще не подтвержден. Впрочем, по мнению Стивенса, успех капсул или нет мало что меняет: "Нам не нужно буквально считать, что солдат захватили, поскольку дух конформизма, представленный пришельцами, уже присутствует в американской жизни" (Stevens 180).

 

Дезинтеграция семьи

 

Параллельно с темой военного конформизма в "Похитителях тел" драматизируется распад нуклеарной семьи. Эта повествовательная нить обусловлена проникновением капсулы в той же степени, что и военная, но эти две темы в значительной степени остаются разделенными, что приводит к некоторым разногласиям по поводу их относительной важности. Для Стивенса "снижение значимости семейной ячейки" является центральным моментом фильма (Stevens 176), а Грант, хотя и признает, что капсулы "смутно представляют семейные трения", придает большее значение военной метафоре (Grant 99). Очевидно, что фильм допускает несколько правдоподобных прочтений, и установление иерархии в данном случае не обязательно. Просто тот факт, что в фильме 1993 года главный герой-мужчина средних лет и его любовный интерес заменены на нуклеарную семью из четырех человек, подразумевает значительный сдвиг, который требует дальнейшего исследования.

В предыдущем разделе я упомянул о том, что Грант связывает отношение "Похитителей тел" (1993) к военным с фразой из фильма 1978 года (Grant 98). Я бы предположил, что фильм 1993 года вместо этого расширяет другую цитату из этого фильма, а именно утверждение Кибнера о том, что "вся семейная ячейка расстреляна к чертям". В фильме 1978 года распад нуклеарной семьи описывается как нарастающая социальная катастрофа, но в фильме 1993 года она уже разыгрывается. В качестве альтернативы я мог бы сослаться на